«Я ни разу в жизни не дрался»
04.05.2017 00:35 Чт

В середине мая в Модене и Болонье покажут новый спектакль Константина Богомолова. Незадолго до премьеры «Преступления и наказания» режиссер рассказал COLTA.RU, почему надо убивать драконов, зачем ставить Вуди Аллена и чего не в силах понять критики. 


— Слышала, ты собирался прервать репетиции в Италии, чтобы вернуться в МХТ и сыграть в «Северном ветре» — режиссерском дебюте Ренаты Литвиновой. Тебе еще не надоело быть артистом?
— Мне не надоело — я по-прежнему открыт к любым кипежам. «Играть роли» мне неинтересно, но если я нахожу в материале какой-то свой эмоционально-драйвовый навар, то мне абсолютно неважно, артист я в этом мероприятии, танцор или кто-то еще. К Ренате я отношусь нежно, «Северный ветер» — прекрасный текст, я с удовольствием в нем бы поучаствовал, но в этот раз мы не совпали по срокам.
— Чем ты занимаешься со студентами в своей мхатовской лаборатории?
— Разговариваем, разбираем материал, снова разговариваем, сейчас они начинают показывать свои отрывки. Вообще прекрасные ребята, умные, тонкие, сложные, — все разговоры о деградации молодого поколения бессмысленны, когда ты их видишь. Другое дело, что у этих ребят нет пространства, где они могут обмениваться энергией — даже просто на уровне бесед. Лаборатория в определенной степени — тот дом, в который они приходят, чтобы побыть в некоем, условно говоря, интеллектуальном уюте. И я рад, что до какой-то степени могу скрасить им одиночество. В живом режиме стараюсь передать им то, что у меня накопилось за эти годы в теоретическом плане… И очень этому радуюсь, потому что для меня это возможность собрать все свои идеи и наработки вместе и потом придать им печатную форму.
— То есть можно говорить о некой сложившейся у тебя системе?
— Ну да. Это не просто театральная система — это определенная философия, взгляд на человека и культуру, который непосредственным образом перетекает в театральную технику и технологию. Потому что все эти вещи очень связаны между собой.
— Что будет потом с твоими лаборантами — они станут режиссерами?
— Кто-то да, кто-то нет. Существенная часть людей там уже профессионально состоялась: скажем, Настя Патлай из «Театра.doc» или Вася Березин — для них это какое-то обогащение опыта. Есть киношные люди, которые хотят себя попробовать в театре. Никаких денег они не платят, и я за это ничего не получаю — в общем, это такой филантропический клуб, спасибо МХТ. Но если они покажут что-то удачное — из этого может вырасти спектакль. Или даже несколько. А может ничего не вырасти. В любом случае дипломов они не получат. В конце концов, режиссер — это характер, и они должны сами пробивать себе дорогу. 



Сцена из спектакля «Дракон»
© МХТ им. А.П. Чехова


— Вопрос, возникший у меня после премьеры «Дракона»: ты намеренно хотел выразить смену общественных формаций через смену эстетик? Или ты не формулировал для себя такую задачу?
— Там, конечно, есть эта мысль о переходе от тоталитарного к либеральному как о смене эстетик. Но по большому счету это не привязано к ХХ веку. Наличие цитаты из фильма «Пять вечеров» не означает, что речь идет о смене сталинизма или гитлеризма на режим оттепели. Повторю то, что я говорил с самого начала: это история о том, что черное честнее розового. Красное, кровь, выцветая, становится розовым. Хотя, конечно, в «Драконе» все противоречиво: июльский дождь (впрочем, это кадры из «Я шагаю по Москве»), кровавый дождь, под которым, сняв туфельки, бегает советская интеллигенция, уверенная, что дождь смоет все. Я не отрицаю, что это крайне издевательская версия оттепели. Смена формаций как смена эстетик — это только один из элементов этой истории. «Дракон» — до определенной степени ортодоксальный, религиозный спектакль, требующий веры не с миром, но с мечом. Если ты помнишь, там есть момент, когда голос Константина Симонова читает «Жди меня, и я вернусь», — это абсолютно серьезный момент.
— Хотя в зале иногда возникает нервный смех…
— …у пары дебилов. Но, в принципе, это предельно религиозный момент. Это текст воина, священный текст войны — а на экране появляется прямая аллюзия на Спасителя, приносящего Cебя в жертву. Это угроза второго пришествия и одновременно требование веры. Все это достаточно очевидно, вопрос в том, насколько люди тех или иных взглядов готовы считывать эти смыслы.
— Недавняя питерская выставка Яна Фабра «Рыцарь отчаяния — воин красоты» впрямую перекликается с твоим «Драконом» — не потому, что в обоих случаях появляется Ланселот, это я оставляю за скобками. Но Фабр, по сути, делает то же самое: ты вписываешь лицо артиста, играющего Ланселота, вместо лика Спасителя. А Фабр вешает рядом с великими фламандцами свои миниатюры, нарисованные синей шариковой ручкой. И, рассматривая их, ты понимаешь, что современное искусство очень сложно и многослойно, но его не надо объяснять — каждый понимает его в меру своих возможностей. Картина Фабра «Автопортрет самоубийцы» — нарисованная, кстати, кровью автора — это вообще практически иллюстрация к твоему «Дракону»…
— Не могу комментировать — я не поклонник Фабра.
— Банальный вопрос: можно сражаться с драконом и им не стать?
— Ты задаешь этот вопрос потому, что Ланселот в финале появляется в отвратном виде и понятно, что пафос огня — это пафос режиссерский. Но это интеллигентский вопрос: если человек его задает, он уже априори ответил, что дракона можно не убивать. Дальше этот вопрос превращается в иллюстрацию того, что такое интеллигент на распутье: он готов не убивать дракона, потому что это может превратить в дракона его самого. Человек, задающий этот вопрос, если и не стал драконом, то стал Генрихом. Вот и все.
— Ты сейчас ставишь «Преступление и наказание» — к сорокалетию театра провинции Эмилия-Романья. На сайте театра я прочла, что Раскольников в твоем спектакле — чернокожий эмигрант, не желающий работать. Старуха-процентщица воспитывает свою умственно отсталую дочь Лизавету, а страдающий от рака следователь Порфирий по уши влюблен в Раскольникова… Расскажи, как тебе работается с итальянцами?
— Работаю с удовольствием. Они вроде тоже. Больше ничего пока не скажу.
— Что ты будешь делать дальше? Знаю, что ты собирался ставить еще один спектакль по Вуди Аллену.
— «Мужья и жены» в МХТ в середине июня. Я всю жизнь люблю фильмы и тексты Аллена. Это тонкое чувствование мира, и это блестящий тренинг для русского артиста: пикировка не эмоциями, а интеллектом, умение не играть жилами, быть холодноватым, чуть отстраненным, играя даже самую бытовую, семейную ситуацию. От русского артиста это требует колоссальных усилий — я столкнулся с этим, выпуская «350 Сентрал-парк Вест». Артистам очень трудно быть свободными, легкими, изящными — потому что только в этой ситуации текст начинает работать. У нас сейчас зал хохочет не переставая — при отсутствии гэгов и неочевидно репризном тексте. Но критики не понимают, чего мне это стоило.

— Не согласна. И, кстати, могу свидетельствовать: зал дружно ржал уже и на первых спектаклях.
— Знаешь, в чем ужас? Ты работаешь, выдаешь определенный продукт, а приходят критики (я не говорю про обычного зрителя) и говорят: ну чего там, это смешно по факту. У нас критика не может различить, где приложены режиссерские усилия к артисту, она понимает результат, но не понимает, как он достигнут, какая сложность в простоте этого результата.
— Трудно не оценить, как изящно они существуют…
— Ни хрена, Алла, ни хрена! Оценить, что они изящно существуют, — это одно, а понять технологию достижения этого изящного существования — на это критика не способна. Вообще.
— Я могу оставить это при публикации?
— Ради бога. Я даже готов это повторить: у нас критика ничего не понимает в технологии актерского существования. Ни-хре-на! Именно поэтому критик, видя сырой спектакль, не способен предугадать его развитие. Потом через год придет, изумится — если придет. То есть вы приходите на премьеру, видите, что картошка кипит в воде, выхватываете ее и говорите: «Старик, что-то она у тебя не готова». Вы что, не видите, что она еще варится?!
— Иногда она кипит-кипит — и превращается в кашу.
— Нет, по элементам спектакля всегда можно распознать, разовьется — не разовьется, я тебе клянусь! Я в этом отношении резок, потому что критика — это как бы часть процесса и если критика не видит и не может распознать… Слава тебе господи, прошло семь лет, прежде чем постмодерн в театре перестал восприниматься как издевка. То есть критики усвоили, что можно создавать некие миры, которые существуют не по законам в головах сидящих в зале, и они стали прислушиваться к этим мирам. А раньше твои коллеги рассказывали мне, что я не владею профессией. И только мой характер, мое упрямство и зрительский успех поменяли что-то в головах.
— Ладно, все равно не могу тебе ответить — я априори должна защищать цех, к которому принадлежу. Чтобы сменить тему, расскажу, что в январе пересмотрела «Идеального мужа». Спектакль прошел отменно. Я давно не наслаждалась таким куражом!
— Это не кураж. Им не нужен кураж, чтобы завоевать зал, — у них полная автономия, они работают на другом. Это отдельная тема, целый комплекс идей, которые полностью переформатируют артисту мозг, его взаимоотношения с публикой, понимание того, что есть пребывание на сцене, что такое профессия артиста, как рассказывать историю, как рассказывать ее в тысячный раз и т.д. Я ведь не репетирую свои готовые спектакли. Артисты — пилоты этого самолета, в течение репетиций я передаю им управление. Глупо обучить пилота, а потом регулярно стоять за его спиной. Ты должен выпустить их в мир, чтобы они вели этот самолет сами, могли по ходу дела ориентироваться, поправлять, слышать.
— Ну хорошо, а когда они снимаются в сериалах, играют в антрепризе, а потом возвращаются к тебе?
— Мои спектакли так застроены, что человек, существующий в них в другом режиме, будет выглядеть дебилом. У артистов развивается за время репетиций слух — они мгновенно это замечают и переключаются на нужную волну.
— Ясно, что ты разработал систему, которая выгодно отличает твоих артистов от всех других. Понятно, что она нужна здесь и сейчас и очень созвучна времени. Ты не боишься, что она, как и любая система, в какой-то момент начнет устаревать, а ты не заметишь?
— Нет, потому что эта система не говорит с артистами о том, что надо играть в том или в этом стиле. Я пришел к этому не так давно — еще пять лет назад думал, что весь вопрос в мере игры, в стиле игры. Сегодня ты можешь видеть у меня спектакли постдраматические и дико агрессивные, спектакли-шоу и спектакли-шепот. В «Князе» Збруев может существовать в нулевом режиме, а сам я могу кривляться, Миркурбанов может существовать в зашкаливающем плюсе, а Хайруллина — в совершенном минусе… 



Сцена из спектакля «Князь»
© «Ленком»


— Ты интригуешь, скажи конкретнее: как можно работать на сцене и не зависеть от зрителя?
— Не буду я ничего рассказывать. Это очень большой разговор. Достичь свободы очень непросто. Это путь, в котором есть целый ряд технологических ухищрений. Но актер ясно видит цель и ясно видит разницу между тем, что он делает, и тем, что он может делать.
— Полтора года назад ты говорил мне, что поставишь тут один спектакль, там еще один — и уйдешь в кино, потому что нельзя всю жизнь ставить спектакли. Ты передумал?
— За последние полтора года я сформулировал какие-то вещи, и, пожалуй, именно в театре для меня открылись пространства, в которые мне интересно двигаться.
— Ты пока так и не поставил оперу…
— Она будет, но через год.
— А «Волшебная гора»?
— Будем надеяться, что все будет: и Томас Манн в Электротеатре у Юхананова, и опера, и спектакль в Центре Онассиса в Афинах, и спектакль в Варшаве у Гжегожа Яжины.
— Когда выйдет фильм «Настя»?
— Выйдет. Это будет полнометражное кино, но я не рассчитываю на прокатный успех — разве что на фестивальную жизнь.
— Ты хочешь снимать еще?
— Если будет какой-то особый кипеж — у меня нет амбиций снимать ради самого процесса.
— Возвращаюсь к вопросу, который уже задавала пару лет назад: ты готов взять на себя руководство театром?
— Я не рассуждаю в гипотетическом режиме. Будет конкретное предложение — буду думать.
— Страница с «Князем» закрыта, нет предложений его восстановить?
— Я тебе так скажу: взрослые люди — они иногда как дети: ломают что-то и думают, что можно восстановить. Мне спектакль «Князь» был очень дорог, я считаю его одним из лучших своих спектаклей. В определенном смысле это одна из моих вершин. Но бывают потери, которые должны остаться невозвратными. Понимаешь? Сломанные вещи иногда не надо чинить. Это лучший памятник. Напоминание о том, что смерть есть. Смерть спектакля, смерть лежащего в руинах здания. Не все можно склеить. Это напоминание — не мне, но тому, кто этот спектакль убил.
— Ты жестокий.
— Это не жестокость, это прагматизм и работа на будущее. Мы привыкли, что смерть может быть только у живого организма, тем более — убийство. Вот я и хочу, чтобы этот спектакль — факт его убийства — не был перекрыт фактом его восстановления. Реинкарнация не искупит убийства. То же самое в человеческих отношениях. Человек должен нести ответственность за то, что сделал.
— Я сейчас подумала вот о чем: ты разговариваешь со своей дочкой Аней — ты ей говоришь «смерть есть»? Как ты ей это объясняешь?
— Я не разговариваю с Аней о смерти. Я берегу ее от любых депрессивных впечатлений. Ребенок должен жить в ощущении счастья. Его психика так устроена, что он сам заинтересуется чем-то, если это естественным образом войдет в его жизнь. В этом отношении я очень консервативен — считаю, что ребенку не надо знать лишнее. Ребенок должен жить в ощущении мира без боли, без смерти, без целого ряда понятий.
— Ты хочешь сказать, что если ребенок живет в мире счастья и бессмертия, то мир будет поворачиваться к нему только этими сторонами?
— Конечно! Самая страшная ошибка — воспитывать ребенка в ощущении, что мир агрессивен, а жизнь — борьба. В эту секунду человек программируется на то, чтобы везде искать подвох. И напарываться на это. Вот у меня — скажу без скромности, уж на что бойцовский характер, но я воспитан в ощущении абсолютной неопасности мира.
— Ты дрался в детстве?
— Я ни разу в жизни не дрался. Я не пробовал наркотики и не выкурил ни одной травяной сигареты — при том что учился в МГУ в начале 90-х. До беспамятства я напился один раз и случайно. Не потому, что меня от этого оберегали, а потому, что я этого сам не хотел. У меня не было ощущения, что мне это нужно. Вот и Ане я стараюсь передать, что жизнь — не борьба, а игра и радость. Там, где надо бороться, я либо применяю хитрость, либо просто отхожу.
— Что ты сейчас пишешь?
— Ничего. Только тексты для «Русского пионера». У меня произошел прорыв в работе с актером — и мне это сейчас интереснее, чем ваять тексты.
— А Аня ничего пока не сочиняет?
— Нет, что ты. Аня в теннис играет. Ну да — я что-то писал в пять-шесть лет. Но все наши представления о том, что такое образование, стандарты интеллигентности, интеллектуальности, — все ушло в прошлое. Оттого, что они меньше читают, они не становятся менее сложными. Просто мы приобретали сложность за счет чтения, они — за счет таких информационных потоков, от которых у нас бы башка треснула. Вон Аня уже шпарит по-немецки, думаю, через год-два начнет учить английский, а лет в четырнадцать хочу, чтобы учила китайский. И тогда она будет упакована.
— Упакована для чего?
— Для жизни в изменяющемся мире. 


Текст: Алла Шендерова
Источник: Colta