Дмитрий Бавильский о "Лире" Богомолова

Богомолов поставил “Лира» пять лет назад в Питере, и с помощью интеллектуального клуба "418", восстановившего спектакль для московских гастролей, мы можем понять, какой путь он прошёл за это время и куда развивается. Неслучайно "Приют комедианта" делает в своей рекламе акцент на том, что постановка уже стала «историей театра». Это правда: если есть в этой истории Константин Богомолов, то тогда ей важна и одна из отправных точек выработки режиссером своего нынешнего метода «театра мёртвых».

В «Театре мёртвых» актёры говорят с минимальным колебанием интонаций, словно бы боясь расшевелить воздух, а в тело пьесы вторгаются дискурсивные мутации, из-за чего текст начинает эволюционировать в непредсказуемом направлении, перемешиваясь с самыми разными информационными и медийными обломками до полной неузнаваемости классического текста. Который на стадии репетиций запускается в свободный полёт, тогда как зрителю предъявляется только готовый результат. Правила его поведения сокрыты, понимай как хочешь. Свободный монтаж свободных авторских ассоциаций паразитирует на важном правиле – в спектакле нет, не должно быть ничего случайного, поэтому любая режиссёрская блажь обязательно прогоняется зрителем через интерпретационную машинку. Просто так у нас восприятие устроено: оно не терпит необъяснимого и, на автомате, дешифрует всё, что предлагается со сцены. А со сцены предлагается абсурд.

«Театр мёртвых» - самый точный и аутентичный театральный абсурд русской культуры, и Константин Богомолов – главный апостол его, когда-то понявший: не следует ловить подобия, нужно ваять перпендикуляры. Базу метода он подхватил у Владимира Сорокина, который вот точно так же «вскрывает приём», «актуализирует высказывание», подбрасывая дискурсивных дрожжей в сортир ноосферы, а также «буквализирует метафоры». В окрестностях "Лира" Богомолов начинал строить концептуальный театр, пока не ушёл из него в свою сторону. Следовал личной синдроматике, вот и обрёл покой внутри стерильных конструкций с титрами и вставными номерами, громко плачущими по гибнущей, да чего таиться, погибшей цивилизации. Дрейфуя от привычного и знакомого текста, обгладывая его фабулу до останков хребта, Богомолов лишает представление предсказуемости, оставляя при этом видимость причинно-следственных связей. На самом деле, все его нынешние конструкции разворачиваются вне времени и пространства, в каком-то вероятном культурном Чистилище, где возможно всё. И всё возможно одномоментно.


0_136835_fe7738c_XL.jpg

В «Театре мёртвых» актёры превращаются в шахматные фигуры, произносящие текст, они лишь подают сигналы, вызывающие у зрителя свои собственные ассоциации. Богомолов работает внутри этого метода «готовыми информационными блоками», создавая голограммы фантомных зрительских корчей. Когда человек, сидящий в зрительном зале, видит или слышит нечто знакомое, реагирует привычным способом, до поры и до времени не понимая, что внутри этих полых форм есть лишь мертвенная пустота. Поэтому странно реагировать на сценические выпады и гэги, испытывающие внимание и терпение; важен не результат, но процесс, актуализирующийся в каждой точке сценического бездействия и провисания. В таком театре говорят не о реалиях и фабульных наворотах, но об структуре – тот самом обглоданном хребте, к которому все составляющие крепятся. Ибо если режиссёр дирижирует «готовыми информационными блоками», все они, так или иначе, вызывают, должны вызвать у зрителей самые разные ассоциации. Штука в том, что ассоциации совершенно неважны: в «Театре мёртвых» умерли все. В том числе и зрители. Видимо, для Богомолова мы все живём постсмертным, читай - постиндустриальным, существованием. Когда всё уже было. Когда всё уже свершилось, произошло.

Зачем Король Лир перенесен в промежуток между 1941 и 1945-ым годом? Потому что есть двухтомный роман Ануфриева и Пепперштейна, представляющий историю Второй мировой как битву сказочных персонажей. Вероятно, он, появившийся параллельно классическим романам Сорокина, весьма повлиял на Богомолова. А, может быть, и не повлиял. Вполне вероятно, что Константин его даже не видел, так как это только моя ассоциация. Как и картина из Третьяковки про заседание сельской партячейки, идеально соответствующая оформлению и строю воскрешённого «Лира».

Почему семейство Лира заседает в Кремле, а нравы у них – как в Вороньей слободке? Потому что история любви и предательства, блудного сына и вечного прощения бесконечна и крутится по кругу, пока будет существовать человечество. Вне зависимости от страны и социального статуса. У Борхеса было что-то такое же про четыре истории, обреченные повторяться и возникать в любой наррации, вот и Богомолов туда же. Конечно, история Лира идеально ложится и на распад СССР и на архетипическую расказку про Павлика Морозова, положенную в основу советской мифологии, но Богомолов, повторюсь, ставит не что-то конкретное и не про что-то конкретное. Важнее всего постапокалиптическое состояние (мироощущение) как данность, как кислород, в котором мы всё-таки бытуем. Ну, или же как отсутствие кислорода.

А, может быть, этот «Лир» - бред умирающего от рака старика (у того же Пепперштейна есть сборник галлюциногенной прозы «Диета старика», если кто помнит), а история раздачи земель – метафора распространения раковых клеток? Может быть. Или не может быть. Это же только актёры знают – люди, прошедшие с режиссером весь застольный и репетиционный период, осенённые (в отличие от зрителей) точным знанием логических связок. То, что им кажется естественным и понятным (все мужские роли играют женщины, а женские – мужчины, так как нет ни эллина, ни иудея? или все, попросту, оборотни?) обращается к залу эмоциональной (ну, или неэмоциональной) стороной.

«Лир» - всхлип, вместо взрыва, крик отчаянья, страха и отвращения, в котором неслучайно (хотя, вполне возможно, что и случайно) цитируют Ницше и Целана (мне больше нравится перевод «Фуги смерти» А. Парина, у него "влага истоков", а не "млеко") как представителей немецкой, то есть, захватнической культуры (если, всё-таки держать в голове "Мифогенную историю каст"). Крик, разложенный в рапиде на составляющие, схлопывающиеся после прочтения в один затяжной прыжок в никуда.

Впрочем, меня потянуло в лирику, а суть проста: в нынешнем «Лире» еще нет титров и вставных номеров, хотя современная музыка уже вторгается в действие, дабы разрядить обстановку. В этом «Лире» Богомолов еще полностью не свободен ни от влияния «первичного материала» и в спектакле повторяются не только очертания пьесы Шекспировой, но и даже какие-то изначальные авторские монологи, ни от влияния Сорокина, по мотивам «Дисморфомании» которого возникают сцены в сумасшедшем доме, хотя, где вероятность, что Константин читал эту пьесу? Или же имел её ввиду? Говорю же: раскладка ничего не даёт, докопаться до истины невозможно. Её нет. Есть нарастающий симптом и весьма интересно наблюдать, как он набирает силу и красоту, мощь и изощрённость, как он материализуется от спектакля к спектаклю, всё дальше и дальше уходя в неизвестность.

Одно только плохо – на этом пути, совсем как Орфею, Богомолову нельзя оглядываться, так как каждая новая высота как бы отменяет предыдущую. Гонка вооружений неостановима примерно так же, как наркотическая привязанность, требующая всё большой и большей дозы. Хотя, конечно, зритель существует разный, и для кого-то радикализм «Бориса Годунова» в Ленкоме или, уж тем более, «Трёх мушкетёров» ("Князя" не видел) избыточен. Поэтому «Лир», замаскированный под вполне традиционный спектакль, лишь с как бы немного вывихнутой, прихрамывающей, трактовкой, можно будет, например, возить на гастроли в провинцию. Роза есть Роза есть Роза. И им не сойтись никогда. С нагими мы впредь именами. Лиры разные нужны, Лиры всякие важны. Главное, не оглядывайся, Орфей, не оглядывайся. Не убивай нас, дяденька, не убивай, пожалуйста. Не убивай нас дяденька, цыплята тоже хочут жить. 

Закрытие сезона Клуба "418"
Показ восстановленного спектакля Богомолова "Лир"
Константин Богомолов
Театральный режиссёр